NHÌN LẠI KIỂU TÁC GIẢ TỰ Ý THỨC CỦA VĂN HỌC ĐỔI MỚI: TRƯỜNG HỢP NGUYỄN HUY THIỆP

4 năm trước

Mai Anh Tuấn

Nghiên cứu văn học Đổi mới (1986) không thể bỏ qua việc tìm hiểu chủ thể sáng tác, nhân vật trung tâm, kẻ gây sóng gió, người đem đến phần lớn những diễn biến sinh động nhất trên văn đàn. Theo Trần Nho Thìn, “kiểu tác giả văn học là một vấn đề khoa học của bất cứ bộ môn văn học sử nào”1. Nhưng việc nghiên cứu loại hình tác giả dường như đã bị lờ đi trong thời gian gần đây nên dẫn đến thực tế rằng, trong khi đã có thể tri nhận tương đối kĩ càng các kiểu tác giả văn học trung đại, kiểu tác giả văn học cách mạng thì kiểu tác giả văn học Đổi mới đã không thật sự được chỉ ra đầy đủ.

Tác giả tự ý thức (self-conscious authorial) được chúng tôi đề xuất nhằm bước đầu khu biệt một số đặc điểm then chốt trong quan niệm và thực hành sáng tạo văn chương của các nhà văn giai đoạn Đổi mới. Để chứng minh kiểu tác giả này mà Nguyễn Huy Thiệp là điển hình nhất, chúng tôi sẽ lần lượt tái hiện, phân tích mấy điểm chính: 1). Thời điểm nảy sinh; 2). Tiếng nói nổi bật; 3). Cách thức biểu hiện và xu hướng thực hành của Nguyễn Huy Thiệp.

Về kiểu nhà văn-chiến sĩ của văn học hiện thực XHCN, Nguyễn Thị Bình có một nhận xét khá xác đáng: “Nhà văn hiện diện trước hết như một cán bộ tuyên huấn, người truyền bá chủ trương chính sách của Đảng qua phương tiện văn học, người diễn đạt chân lí cộng đồng nhằm tác động tích cực vào quá trình đào tạo “con người mới”2. Nhưng chính kiểu nhà văn này, trong môi trường xã hội sau 1975, lại là những người sớm đưa chủ kiến cá nhân đầy tính phản tư về vị thế, sứ mệnh tưởng là bất khả xâm phạm của mình. Như một sự “lột xác” phiên bản mới, họ tự thú và tự kiểm thảo những gì mình đã có, đã trải nghiệm, trong đó, sâu sắc và tập trung hơn cả là hai điểm: Thứ nhất, bộ khung tri thức văn học cách mạng, từ chủ trương đường lối đến mô hình triển khai tỏ ra mất dần sức nặng, không hợp thời và cản trở. Thứ hai, thành tựu của đội ngũ nhà văn trước 1975 gần như bị đứt đoạn bởi lực chuyển của văn học giai đoạn sau và vì thế, không thể áp đặt cái nhìn, đánh giá văn học theo tiêu chí văn học cách mạng vào những diễn biến của văn học Đổi mới. Khởi đầu và sẽ là cánh chim báo bão trong việc nhìn lại, thẩm định những điểm hạn chế cốt tử của văn học hiện thực XHCN, văn học viết về chiến tranh là bài viết của Nguyễn Minh Châu, “Viết về chiến tranh” (1978), được Hoàng Ngọc Hiến chia sẻ và dẫn lại trong bài “Về một đặc điểm của văn học và nghệ thuật ở ta trong giai đoạn vừa qua” (1979). Cả hai cùng ra đời vào thời điểm Nguyên Ngọc viết “Đề cương đề dẫn thảo luận ở Hội nghị Đảng viên bàn về sáng tác văn học” (tháng 6/1979). Tiếp đó, sự kích hoạt từ/bởi Đổi mới tạo nên hiệu ứng domino những tiếng nói phản tỉnh về sự vận hành máy móc của các đường lối văn nghệ, của mối quan hệ giữa chính trị – văn chương, của hệ thống lí luận Mác-xít vốn là cơ sở tư tưởng, phương pháp luận cho sáng tác văn chương…, được hiển thị trong các thảo luận xoay quanh mối quan hệ giữa văn học và chính trị, tự do sáng tác, vai trò xã hội của nhà văn… Loạt bài viết của Lê Ngọc Trà (“Văn nghệ và chính trị”, 1987; “Về vấn đề văn học phản ánh hiện thực”; “Nghệ sĩ”, 1990…), Lại Nguyên Ân (“Về một phương diện của quan hệ giữa văn nghệ và chính trị”; “Nghệ sĩ và xã hội”, 1988), Nguyễn Văn Hạnh (“Văn nghệ và chính trị”, 1988), Trần Độ (“Về mối quan hệ giữa quản lý và tự do sáng tác trong văn học nghệ thuật”, 1988), Trần Đình Sử (“Tính nhân loại của văn học”, 1988; “Văn học có nhiệm vụ phản ánh hiện thực không?”, 1992)… chẳng những cho thấy “cởi trói” tư tưởng mà còn khẳng định một quyền lực mới trong xã hội – quyền lực của báo chí. Theo Nguyên Ngọc, “chưa bao giờ như bây giờ, báo chí lại có vai trò năng động đến thế, lại tham gia trực tiếp, mạnh mẽ và có hiệu lực đến thế vào các quá trình xã hội sôi động và phức tạp”3. Dấu hiệu của một “xã hội lành mạnh” dựa vào khả năng tự phê phán, tự do đại nghị trên báo chí, đã mở ra thái độ khoan dung, lắng nghe những chính kiến khác nhau. Công việc “lập lại trật tự, lập lại công bằng xã hội” như Nguyên Ngọc tuyên bố, rõ ràng, được khai thông bởi đà dân chủ hóa, dân sự hóa trên phương tiện truyền thông, một thiết chế tối ưu trong bộ máy quản lí của nhà nước.

Chính trong những cuộc tranh luận này, với sự cởi mở và thẳng thắn cao độ, sự tự ý thức của nhà văn dần được nảy sinh. Những giằng co, dằn vặt và rụt rè không phải không xẩy ra nhưng về cơ bản, giới cầm bút đã bắt đầu đối thoại, cắt nghĩa những điều đúng, sai và cao hơn, đã đòi hỏi gay gắt những quyền đáng ra cần có, cần được chấp nhận của nhà văn. Trong khoảng hai năm ngắn ngủi (1987 – 1988), sự tự ý thức của nhà văn thực sự thăng hoa, đem đến hi vọng về “một bức tranh sáng sủa, có nhiều khởi sắc”4 của đời sống văn chương. Nhưng từ cuối 1988, những chấn chỉnh, điều chỉnh bắt đầu rơi vào một số trọng điểm, trong đó nổi bật nhất là báo Văn nghệ, chấm dứt hơn một năm bùng nổ của tuần báo này. Bài viết Văn nghệ cần tiếp tục đổi mới (Văn nghệ, 22/11/1988) của Trần Độ, Tiếp tục con đường đổi mới trong sáng tạo văn học nghệ thuật (Sài Gòn giải phóng, 23/11/1988) của Trần Bạch Đằng gần như là một phanh hãm với thực tiễn đổi mới, bao gồm cả những hoạt động «lệch lạc”, “quá trớn”, trên báo chí văn nghệ từ trung ương đến địa phương. Tháng 2/1989, Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh có cuộc gặp với lãnh đạo các phương tiện thông tin đại chúng ở thành phố Hồ Chí Minh, cho rằng “những cơ quan báo chí làm xói mòn lòng tin vào Đảng là những cơ quan nguy hại”, yêu cầu “khi nghe thấy chuyện gì đó xấu thì đừng nên chỉ trút mọi tội lỗi cho Đảng và nhà nước”5. Tháng 6/1990, Ban Bí thư Trung ương Đảng ra Chỉ thị về một số vấn đề trong công tác quản lí văn học – nghệ thuật, nhấn mạnh cần phải giữ vững những định hướng tư tưởng của Đảng, tạo điều kiện cho sự sáng tạo, phổ biến và tiếp nhận tác phẩm. Đây cũng là thời điểm Nguyễn Huy Thiệp công bố năm tiểu luận văn chương quan trọng nhất của mình, không phải tại Hà Nội, mà trên các tạp chí địa phương: Một góc sơ suất trong thế giới nội tâm của nhà văn (1989, tạp chí Đất Quảng); Khoảng trống ai lấp được trong tư tưởng nhà văn (1989); Con đường của nhà thơ (1992); Con đường văn học (1992); Nhà văn và bốn trùm Mafia (1992) lần lượt đăng ở tạp chí Sông Hương.

Cần qui hẹp hai kiểu đối tượng lên tiếng trong giới sáng tác. Trước hết là những người cầm bút đã thành danh, thành công trong giai đoạn văn học trước 1975 và sau đó, là những “tác giả trẻ”, những người đang hiện thực hóa các cơ hội văn chương của mình lúc bấy giờ. Tiếng nói của thế hệ trước, dĩ nhiên, mang theo cả kí ức và trải nghiệm. Tiếng nói thế hệ sau, nhẹ nhõm hơn, chỉ hướng vào các mục tiêu cần đạt. Nhìn vào thành tựu, vị thế văn chương; tần số phát biểu và mức độ đề đạt trong các chính kiến, chúng tôi nhận thấy có năm trường hợp “cả giọng” trong cao trào Đổi mới xoay quanh một số vấn đề văn chương: Nguyễn Minh Châu, Nguyên Ngọc, Nguyễn Khải thuộc thế hệ trước và Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài thuộc thế hệ sau. Riêng Nguyễn Huy Thiệp, ông trở nên nổi bật hơn cả vì ngoài tiểu luận, ông còn gián tiếp bộc lộ quan điểm văn chương trong nhiều truyện ngắn. Một cách tổng quát, Nguyễn Huy Thiệp có nhiều tương đồng và khác biệt với các nhà văn trên ở mấy điểm: 1. Cùng nhìn lại nghề văn, vị thế và chức năng của nó; 2. Cùng soi vào chủ thể cầm bút, sự tỉnh táo và nhầm lẫn của họ; 3. Cùng chỉ ra những điểm non yếu của thực trạng văn chương bấy giờ; 4. Cùng phác thảo những “cửa tử” mà nhà văn Đổi mới cần vượt qua.

Quan sát và cảm nhận, với Nguyễn Huy Thiệp, là hai điều kiện hình thành sự nhận thức về nghề văn, nhà văn, lao động chữ nghĩa. Vì thế, trái ngược với diễn đạt rập khuôn trong các văn bản đường lối, những đúc kết văn chương của Nguyễn Huy Thiệp trở nên sinh động, biến đổi vì mang tính cá nhân rất cao. Một mặt, ông chỉ ra sự vô bổ, nguy hiểm của nghề văn (“nghề viết văn là nghề nguy hiểm và chẳng hứa hẹn một tương lai chắc chắn gì, nó chỉ hấp dẫn với ai mê danh vọng hão” – Tuổi 20 yêu dấu; “Văn học cũng là sự cùng quẫn, cũng đầy dối trá và ngụy tạo. Tóm lại, văn học cũng chẳng ra gì” – Bài học tiếng Việt; “Văn chương là thứ bỉ ổi bậc nhất”- Chút thoáng Xuân Hương). Ông cũng không ngần ngại gạt bỏ vốn mĩ từ vẫn gắn với thơ, với người nghệ sĩ để thế vào đó những nhận định ngược chiều, đầy phản tỉnh. Theo đó, “Thơ chỉ là thứ du dương bất lực” (Giọt máu), làm thơ là “cái nghề đê tiện” (Đưa sáo sang sông) nên “thơ quá phát triển là dấu hiệu của phong hóa suy đồi và đạo đức xã hội đi xuống chứ chẳng hay phải hay ho báu bở gì”6… Nhưng mặt khác, khi nhận chân giá trị văn học, ông khẳng định những tác động lớn lao từ loại hình nghệ thuật này: “Văn học – với chức năng đặc biệt của nó – là nghề nghiệp duy nhất chỉ nói về tính nhân đạo, sự bao dung và lòng chẳng nỡ […] Khi không còn thơ, không còn văn học, khi các nhà văn không được tôn vinh thì đấy là dấu hiệu cho thấy xã hội đang suy đồi, nhân tính mất đi”7. Đương nhiên, để đạt tới tính nhân tính, Nguyễn Huy Thiệp khu biệt các kiểu loại nhà văn, và đặt điều kiện rạch ròi với người viết. Ông “không tin những nhà văn không có lí lẽ xác đáng về con người có thể viết hay được”8. Ông thẳng thắn chỉ ra “đối với nhà văn không có lòng tín ngưỡng với sự sống thì những trang viết của anh chỉ có thể dừng ở mức độ viết kiếm ăn thôi chứ nâng lên được tầm văn hóa thì còn lâu mới với tới”9. Lao động nhà văn, theo ông, là “nhọc nhằn và gian khó không phải ai cũng làm được”10. Chỉ những nhà văn dám và có khả năng “đẩy tính cách nhân vật và các vấn đề nêu ra đến hết, thậm chí đến cái chết”, đồng thời “trung thực với mình đến tận đốt xương sống”11 mới tạo ra được thứ “Văn chương có cái gì từa tựa lẽ phải” (Giọt máu), không phải để giáo hóa người đời mà để “thúc giục nhân loại vươn lên, sống nhân đạo hơn, có ý nghĩa hơn, văn minh hơn, sướng hơn”12… Đòi hỏi “viết cho ai” được ông chuyển đổi thành “viết vì ai” để đáp ứng các đơn đặt hàng khẩn thiết của thời đại.

Có thể nói, quá trình sinh thành quan điểm văn chương của Nguyễn Huy Thiệp đã phản ánh một diện mạo tri thức khủng hoảng, mâu thuẫn nhưng hết sức tích cực trong việc truy tìm nghĩa lí nghệ thuật. Đấy cũng là lúc mỗi nhà văn bắt đầu cá nhân hóa những chủ kiến của mình, thông qua trải nghiệm, thực nghiệm riêng. Việc không có một kết luận cuối cùng trong các thảo luận trên văn đàn càng tạo cơ hội cho nhiều cây bút mạnh dạn tuyên bố công khai những suy tư chủ quan. Vị thế của kiểu nhà văn tự ý thức như Nguyễn Huy Thiệp, do đó, chỉ đạt đến ngưỡng cao nhất khi nhìn ra các khó khăn mà văn học Đổi mới phải đối mặt. Theo diễn đạt của ông, đó là hàng loạt những “sơ suất”, “khoảng trống”, “nhầm lẫn” của nhà văn. Trước hết, ông muốn có một thứ “văn chương phải bất chấp hết. Ngập trong bùn, sục tung lên, thoát thành bướm và hoa” (Giọt máu), tấn công vào các cấm kị, giới hạn, ràng buộc từng có. Nhiệm vụ của nhà văn, “không phải là nói ra chân lí mà là thức tỉnh ý thức hướng về chân lí hoặc chí ít cũng là thức tỉnh tình cảm về phẩm giá con người” và khi một bộ phận nhân dân bị “các cơ chế chính trị đương thời bỏ rơi hoặc đánh đập” thì họ còn kì vọng nhà văn dẫn dắt và bênh vực họ. Vì thế, “những nhà chính trị thực sự” đều phải biết dùng thứ văn hóa tinh thần do nhà văn tạo ra, “nó góp phần thúc đẩy lịch sử và sự tiến bộ trí tuệ, điều ấy nhà chính trị không dùng quyền lực tạo ra hoặc dùng tiền mua được”. Nguyễn Huy Thiệp gọi thẳng những nhà văn kém cỏi mới ráo riết “hoạt động xã hội” để “phản ánh xã hội”, trong khi cuộc đấu tranh chính đáng của nhà văn lại “nhằm thoát khỏi những mê man về quyền lực chính trị, tiền bạc và cuồng vọng hóa thánh chính mình”14. Ông đứng về phía những nhà văn “kể chuyện”, “thổ lộ bản thân”, nghĩa là những tiểu tự sự, đòi hỏi sự chân thực lớn lao và khắc nghiệt. Trong khi thổ lộ, khó khăn và đáng kể nhất, theo ông “là sự thổ lộ các trạng thái tình dục. Nó là cửa tử của nghệ sĩ”15. Đặt vấn đề này, Nguyễn Huy Thiệp đã khía vào thói quen dùng luân lí, đạo đức để đánh giá nhà văn và để giáo dục độc giả. Ông phát hiện văn học Việt Nam trong nhiều năm gần như bỏ qua tính dục và ghi công các nhà văn nữ, trong giai đoạn Đổi mới, đã xới lại đề tài từng bị để hoang này. Vai trò của các tự sự về tính dục càng nổi bật hơn khi nó đánh thức nỗ lực khám phá những hiện thực phức tạp, khó ngờ tới của con người, những trạng thái tâm lí hoan lạc, âu lo và bất lực trước tiếng gọi tự nhiên, bản năng. Chính Nguyễn Huy Thiệp cũng viết về tính dục nhưng đã hứng chịu không ít phê phán, nhất là từ nhãn quan đạo đức và tri nền thuần phong mĩ tục. Khó khăn càng lớn khi ông còn đề cập đến cái ác như một phần nhân tính, bản tính. Trong sáng tác cũng như phát biểu, nhiều lần ông triết lí, rằng, “bản chất đời sống con người có sự ác” (Sang sông), “tội ác sinh ra tội ác […] Tội ác cứ nhân thêm” (Tội ác và trừng phạt), nên “cái ác phổ biến đến nỗi người ta không biết đó là ác nữa”. Ông phân biệt “cái ác có lý” giải thích được, “cái ác vô lý” không giải thích được và đã dám viết để có thể giải thích được nguyên nhân căn cốt: “Đời sống tinh thần tăm tối cùng với hoàn cảnh quẫn bách vật chất tạo ra tội ác”. Ở đây, “dám viết” về cái ác, dù bị phản ứng, hoàn toàn phụ thuộc vào ý chí, bản lĩnh cá nhân. Hơn ai hết, Nguyễn Minh Châu là người thấm thía trải nghiệm này. Ông và nhiều cây bút khác đã từng “khiếp hãi trước cái xấu và cái ác”, khi không làm được thì «coi như không có nó – cuộc đời không có cái xấu và cái ác đang hoành hành, đang chi phối số phận con người, coi như cuộc đời không còn oan khiên, oan khuất…”16. Cũng theo ông, viết về cái ác phải là nhà văn mạnh mẽ, kiểu nhà văn không như ông “khi đọc sách đến đoạn mô tả cảnh giết người, tôi đã nhẩy qua. Cái tạng của mình nó yếu ớt đến nỗi tiếp nhận đã ghê sợ, huống hồ làm ra”17. Mặc dù đã là người mở đường nhưng rõ ràng, qua lời tự thú và thực tiễn văn chương của Nguyễn Minh Châu, ta thấy ông chưa phải là ngòi bút đi sâu nhận diện cái ác, chưa chiếm lĩnh cái ác như một cảm hứng triết luận để thúc đẩy những phân tích kĩ lưỡng về bản chất đời sống. Tính chất chuyển tiếp từ Nguyễn Minh Châu sang Nguyễn Huy Thiệp cũng có thể coi là sự đi tới cùng một đề tài văn học – viết về cái ác mà giai đoạn Đổi mới nóng lòng chờ đợi để cắt nghĩa rốt ráo các thực tế xã hội, “cái xã hội đóng chặt, kín mít, không không gian, không cửa mở, không lối thoát”. Từ đây, việc đọc Nguyễn Huy Thiệp cũng kéo theo sự lung lay của các xác tín về những thứ văn chương thuần túy ca ngợi vẻ đẹp tâm hồn con người, đề cao hoặc bảo vệ những phẩm tính lí tưởng trong mọi hoàn cảnh. Không chiều lòng mà muốn khơi gợi tình cảm phẫn nộ của độc giả, Nguyễn Huy Thiệp tránh được sự trì níu của các câu trả lời có sẵn, các đáp án dễ tìm ra để tự mình và thận trọng đặt câu hỏi, tìm kiếm những căn nguyên vốn có hoặc vừa mới phát sinh trực tiếp gây nên hiện thực xã hội mới. Quá trình này, theo Nguyên Ngọc, “đã khởi xướng ra trong văn học Việt Nam hiện đại cái có thể gọi là dòng văn học tự vấn”18. Trong khi tự vấn và tự nhận thấy không khí tự do đang mở ra điều kiện phát biểu triệt để nhất, Nguyễn Huy Thiệp chạm đến cánh cửa khép kín cuối cùng của văn học cách mạng: tôn giáo. Cách ông đặt vấn đề về tôn giáo, khác với tính dục và cái ác, bắt nguồn trước hết từ cảm nhận của người trong cuộc, khi ông đã có thời gian dài sống ở làng quê có đạo Thiên chúa, đạo Phật và hệ thống thần linh trải dài theo vùng châu thổ. Trong thời kì ông trưởng thành, chủ trương vô thần của học thuyết marxist có tác động lớn đến các biện pháp đẩy lùi, chấm dứt tệ đoan, mê tín và những niềm tin phi khoa học. Vô thần, trong thời đại có hai cuộc chiến lớn, chỉ làm cho văn học cách mạng phảng phất tính chất thanh giáo của Nho giáo để làm giàu cảm hứng yêu nước và lịch sử dựng nước, giữ nước của các thần tích thần linh. Thực trạng một bộ phận văn học “thiếu tín ngưỡng” đã bị Nguyễn Huy Thiệp cảnh báo: “Chúng ta đã quá ‘tự tin’, vô thần khi coi nhẹ mặt tâm linh trong đời sống con người. Điều ấy thật khủng khiếp: ô trọc và vô văn hóa sẽ ngự trị khắp nơi”19. Theo ông, những nhà văn tiến bộ không ủng hộ thần quyền nhưng cũng không giữ thành kiến tôn giáo. Cao hơn, “ý thức tín ngưỡng, hướng thượng, vươn lên sự cao cả, chân lí, cái đẹp, sự tuyệt đối phải là những hòn than ủ đỏ trong tác phẩm nhà văn”20. Với một tâm thức tôn giáo (religious) sớm xuất hiện khá rõ và dần được củng cố qua tự nghiệm như vậy, Nguyễn Huy Thiệp đã khai thác chủ đề tôn giáo, thần thánh (religious subject) như là cảm hứng nghệ thuật về thực tại đời sống thế tục, dựa trên chất liệu thô là sự mê đạo (religionism) thuần túy nội sinh trong lòng dân tộc. Mặt khác, ông không quá đơn độc trong khi cất tiếng về tâm linh, về tín ngưỡng vì sự tương đồng phát ngôn ở các nhà văn thành danh, chẳng hạn Nguyễn Xuân Khánh với Mẫu thượng ngàn (2006), Đội gạo lên chùa (2011); Nguyễn Việt Hà với Cơ hội của Chúa (1999) và Khải huyền muộn(2006) là rất sáng rõ.

Tính dục, cái ác và cảm thức tôn giáo trong quan niệm và thực hành văn chương của Nguyễn Huy Thiệp, xét đến cùng, là sự vi phạm các cấm kị từng có trong văn học Việt Nam nửa sau thế kỉ XX. Nếu coi sự cấm kị là vành đai được hình thành và thiết lập một cách chặt chẽ bởi hệ thống chủ trương văn nghệ, bởi sự chấp hành cao độ của kiểu nhà văn-chiến sĩ thì việc Nguyễn Huy Thiệp nhìn ra các giới hạn, khoảng trống và khuyết thiếu trong đó là kết quả của sự tự tri nhận (self-understanding). Nó cho phép các cách tiếp cận nhà văn trở nên phong phú, phức tạp nhưng cũng cần thiết hơn. Theo Keith W. Taylor, Nguyễn Huy Thiệp là kiểu nhà văn thúc đẩy sự hiểu Việt Nam không theo các công thức đã có. Bởi nhà văn “viết như là một tiếng nói xa lạ và ngoài lề từ trong tâm vành đai các luận thuyết không tưởng, ông đặt tiếng nói của mình vào sự phê phán chủ nghĩa anh hùng, vào cuộc va chạm giữa văn giới và nhà phê bình trong phạm vi hiện thực xã hội chủ nghĩa, và vào việc mô tả đạo đức suy thoái tại tâm điểm đổ nát vỡ vụn của tấm bia không tưởng chủ nghĩa”21. Tự tri nhận, theo chúng tôi, cũng đồng thời phản ánh đặc trưng tư duy của nhà văn Đổi mới là tự xoay xở, tìm kiếm và xây dựng tri thức cho mình trong nhu cầu đa dạng hóa các lẽ phải, các chân lí. Sau giai đoạn không lâu này thì sự bất đồng quan điểm giữa giới cầm bút, giữa nhà văn và nhà phê bình cũng giảm nhiệt, dẫn đến sự mờ nhạt, thưa vắng dần của chính kiến văn chương. Thế hệ nhà văn cuối thập niên 1990 không còn hào hứng tranh biện, băn khoăn đề đạt điều gì thật khác biệt về lao động nghệ thuật của họ. Khi Nguyễn Huy Thiệp tự nhận “liều mình như chẳng có” khai thông một số ta-bu (taboo), ông đã làm được điều mình mong muốn là giúp các nhà văn trẻ về sau đỡ “nặng nề” hơn22. Lợi ích công cộng của kiểu nhà văn tự ý thức, bởi vậy, vượt qua thời khắc hạn hẹp mà nó sinh thành.

Như vậy, bằng cách nhìn lại các sự kiện tiểu sử, các quan điểm nhân sinh và nghệ thuật, các dấu mốc trong hành trạng văn chương Nguyễn Huy Thiệp, các tác nhân từ bối cảnh văn hóa xã hội thời Đổi mới, tiểu luận đã chỉ ra quá trình giới cầm bút nỗ lực tái cấu trúc và thực thi có chủ đích những thành tố khác lạ, phức tạp so với kiểu nhà văn thế hệ trước. Theo đó, từ sau 1945, khi nhà văn miền Bắc chủ yếu được thành hình trong điều kiện xã hội xã hội chủ nghĩa, thì kiểu nhà văn-chiến sĩ, nhà văn cán bộ là cơ bản và qui định tiếng nói của họ. Quá trình này, mà Nguyễn Huy Thiệp là người xây dựng tích cực, cho phép liên hệ đến xu hướng tách dần khỏi các hệ thống, thiết chế định hướng và kiểm soát sáng tạo nghệ thuật ở Việt Nam, một bằng chứng khẳng định đã xuất hiện xã hội dân sự trong các sinh hoạt học thuật, tư tưởng.

M.A.T

—————
1. Trần Nho Thìn (2012), Văn học Việt Nam từ thế kỉ X đến hết thế kỉ XIX, Nxb. Giáo dục, H., tr.178.
2. Nguyễn Thị Bình (2007), Văn xuôi Việt Nam 1975 – 1995: Những đổi mới cơ bản, Nxb. Giáo dục,  H., tr.30.
3. Nguyên Ngọc (1987), “Về cái tiêu cực và cái tích cực”, Văn nghệ, s.29, 18/7.
4. Nguyễn Đăng Mạnh (1989), “Đoàn kết thực sự, dân chủ thực, sự đổi mới thực sự”, Sông Hương,  ra ngày 18/1.
5. “Đồng chí Nguyễn Văn Linh nói chuyện với các đồng chí lãnh đạo các cơ quan báo chí thành phố  Hồ Chí Minh”, Nhân Dân, ngày 14/2/1989.
6. Nguyễn Huy Thiệp (2010), Giăng lưới bắt chim, Nxb. Thanh Niên, H., tr.236.
7. Giăng lưới bắt chim, Sđd, tr.163.
8. Giăng lưới bắt chim, Sđd, tr.24.
9. Giăng lưới bắt chim, Sđd, tr.20.
10. Giăng lưới bắt chim, Sđd, tr.312.
11. Giăng lưới bắt chim, Sđd, tr.65.
12. Giăng lưới bắt chim, Sđd, tr.292.
13. Giăng lưới bắt chim, Sđd, tr.9-10.
14. Giăng lưới bắt chim, Sđd, tr.69.
15. Giăng lưới bắt chim, Sđd, tr.259.
16. Nguyễn Minh Châu trả lời tuần báo Văn nghệ, s. 49, 12/1988.
17. Nguyễn Minh Châu (2009), Di cảo, Nxb. Hà Nội, H., tr.358.
18. Nguyên Ngọc (2009), Tuyển tập tác phẩm, tập II, Nxb. Hội Nhà văn, H., tr. 263.
19. Giăng lưới bắt chim, Sđd, tr.55.
20. Giăng lưới bắt chim, Sđd, tr.36.
21. Taylor Keith W. (1998), “Locating and translating boundaries in Nguyen Huy Thiep’s short  stories”, Vietnam Review1, p.455.
22. Giăng lưới bắt chim, Sđd, tr.291.

Nguồn: Tạp chí Sông Hương số 329/07-2016

http://tapchisonghuong.com.vn/tin-tuc/p75/c123/n23793/Nhin-lai-kieu-tac-gia-tu-y-thuc-cua-van-hoc-doi-moi-truong-hop-Nguyen-Huy-Thiep.html