Cơ sở nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam từ lý thuyết Carnaval của M.Bakhtin

4 năm trước

Phan Trọng Hoàng Linh[*]

Hài hước: cơn say của tính tương đối nhân thế, niềm vui thú kì lạ nảy sinh từ niềm tin chắc rằng chẳng có sự tin chắc nào cả. – M.Kundera

Cái hài là yếu tố khá đặc trưng trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, được đặt nền móng thể loại vững chắc từ đầu thế kỉ XX với tiểu thuyết của Vũ Trọng Phụng. Theo chúng tôi, trên những sắc độ khác nhau, nó mang bản chất gần gũi với tiếng cười dân gian, và có thể được nghiên cứu từ lí thuyết carnaval hóa. Carnaval hóa là khái niệm do M.M.Bakhtin khởi xướng nhằm diễn đạt sự ảnh hưởng của carnaval (nghĩa từ nguyên để chỉ hội giả trang, nhưng với ông, nó bao quát phạm vi rộng hơn, gồm toàn bộ các hình thức phong phú và đa dạng của văn hóa lễ hội dân gian châu Âu) đối với văn học. Song, tán thành quan điểm của nhà nghiên cứu Trần Nho Thìn về “đối thoại liên văn hóa” khi tiếp nhận lí thuyết phương Tây vào nghiên cứu văn học Việt Nam[1], chúng tôi thấy cần xác lập cơ sở nghiên cứu từ ba phương diện: 1/ truyền thống tiếng cười dân gian Việt Nam, 2/ kí ức thể loại, và 3/ đời sống văn học nước ta thời Đổi mới. Nếu chấp nhận thực tế rằng các khái quát lịch sử làm nền tảng cho lí thuyết carnaval hóa của Bakhtin vấp phải không ít bất đồng, thì một cái nhìn đa phương là cần thiết để bảo toàn căn cước cho vấn đề nghiên cứu cảm quan carnaval trong tư duy tiểu thuyết Việt Nam đương đại.

  1. Từ truyền thống tiếng cười dân gian Việt Nam

Hẳn nhiên không thể xem nhân tố carnaval trong tiểu thuyết Việt Nam chịu ảnh hưởng trực tiếp từ văn hóa lễ hội dân gian châu Âu. Thời đại toàn cầu hóa, giao lưu văn hóa Đông – Tây là thực tế tất yếu. Nhưng tiểu thuyết của ta trước hết thuộc về văn hóa quyển phương Đông, cụ thể là văn hóa Việt Nam. Do đó, nguyên lí carnaval trong ứng dụng cần được hiểu ở nghĩa phương pháp luận và nguyên tắc thẩm mĩ, thế giới quan, trên cơ sở tương đồng giữa tất cả các nền văn hóa ở mối quan hệ giữa văn hóa chính thống/trung tâm và văn hóa phi chính thống/ngoại biên.

Nguyên lí carnaval được Bakhtin xây dựng trên nền tảng văn hóa dân gian thời Trung cổ và Phục hưng châu Âu. Nó có cội nguồn từ thuở sơ khai của lịch sử nhân loại, khi mà các hình thức thờ cúng nghiêm trang và các hình thức cười nhạo, báng bổ thần linh và người anh hùng cùng tồn tại “chính thống” ngang nhau. Trạng thái bình đẳng ấy bị phá vỡ với sự ra đời của chế độ giai cấp và nhà nước, để rồi phương diện tiếng cười bị đẩy xuống hàng phi chính thống, tiếp tục tuôn chảy trong đời sống nhân dân. Theo Bakhtin, nền văn hóa trào tiếu thời Trung cổ và Phục hưng gắn liền với một hệ quan niệm thẩm mĩ đặc thù, “nhận thức duy vật tự phát và biện chứng tự phát về sự sinh tồn”[2], gọi ước lệ là chủ nghĩa hiện thực nghịch dị. Nghịch dị (grotesque) là khái niệm để chỉ phương pháp xây dựng hình tượng cổ xưa nhất có thể bắt gặp trong huyền thoại và nghệ thuật cổ sơ của mọi dân tộc. Ở châu Âu từ thời cổ đại Hi Lạp và La Mã, nền nghệ thuật nghịch dị đã hình thành một số yếu tố cơ bản của chủ nghĩa hiện thực. Đỉnh cao của nó là văn hóa/văn học Phục hưng, đặc biệt trong sáng tác của François Rabelais, người được xem là sứ giả vĩ đại. Đặc trưng của hình tượng nghịch dị là tính hư cấu tự do và tính hai chiều – đồng tồn giữa các đối cực đề cao và hạ thấp, vui vẻ và trang nghiêm, tái sinh và hủy diệt, ngu ngốc và thông thái… nhằm biểu hiện bản chất không hoàn kết của thế giới. Tuy nhiên, bắt đầu từ thế kỉ XVII, hệ thẩm mĩ nghịch dị bị đánh bật ra khỏi nền văn hóa lớn (chính thống, trung tâm, quy phạm). Trải qua các giai đoạn của chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn, cái nghịch dị dần mất đi cực hội hè, vui tươi, tái sinh, toàn dân và không tưởng. Một dấu hiệu thoái hóa rõ rệt của văn hóa trào tiếu thời đại ngày nay, theo Bakhtin, là ngôn ngữ suồng sã (chửi tục, thề độc, nguyền rủa, giễu nhại…) không có ý nghĩa phục sinh, đổi mới mang tính tích cực, mà hầu như còn lại sự phủ định sạch trơn và lăng mạ thuần túy. Cảm quan carnaval chủ yếu chỉ được lưu truyền như một truyền thống văn học khởi đi từ văn học Phục hưng, phải đến thế kỉ XX mới thật sự hồi sinh mạnh mẽ trong sáng tác của Thomas Mann, Bertolt Brecht, Pablo Neruda…

Những người đầu tiên thuyết minh cơ sở văn hóa cho việc tiếp cận văn học Việt Nam từ nguyên lí carnaval có lẽ là các nhà nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương như N.Niculin, Đỗ Đức Hiểu, Lại Nguyên Ân và Đỗ Lai Thúy… Tín ngưỡng phồn thực, với họ, là hiện tượng phổ biến ở thuở sơ khai, khi mà nhân loại đề cao và thờ phụng các yếu tố xác thịt – vật chất trong niềm hân hoan chờ đón sự phồn sinh của con người và vạn vật. Có thể nhận thấy dấu vết của nó trên nhiều di chỉ khảo cổ, di tích kiến trúc, các truyền thuyết, lễ hội và các hình thức văn hóa dân gian khác ở nước ta. Thơ Hồ Xuân Hương chính là sự “hoài niệm”, “làm sống lại” truyền thống hùng hậu ấy. Trong công trình của các học giả trên, khái quát của Đỗ Lai Thúy về tín ngưỡng và văn hóa phồn thực, về sự vận động từ tư duy nhất nguyên sang tư duy nhị nguyên là cơ sở rất có giá trị để nghiên cứu văn học Việt Nam từ nguyên lí carnaval. Tuy nhiên, ông cũng lưu ý chúng ta về “độ lệch” giữa hai nền tảng văn hóa khi vận dụng nghiên cứu các đối tượng văn học cụ thể.

Một cách gián tiếp, một số công trình nghiên cứu văn hóa/văn học Việt Nam nói riêng và phương Đông nói chung cũng cung cấp những gợi ý sáng giá. Nếu hiểu khái niệm “văn hóa dân gian” trong phạm vi hẹp như một khu vực hợp thức hóa của tiếng cười (mà đây cũng là cách hiểu của Bakhtin), thì thật khó phủ nhận sự đối lập giữa nó với khu vực văn hóa chính thống. Chúng ta đều biết, cái tục (như là phương tiện của tiếng cười dân gian) nghĩa từ nguyên học, là cái buộc phải nằm lại bên ngoài khu vực đền miếu, tức nó bị tách biệt ra khỏi cái thiêng. Trần Ngọc Vương, trong bài “Tục hóa – quay về để tiến tới”, khi luận giải về lịch sử cái tục trong văn hóa phương Đông để đối chiếu vào văn học trung đại Việt Nam, đã viết: “Cái tục, theo nghĩa rộng nhất chính là cái đời thường, cái hằng ngày, tồn tại trong mối quan hệ vừa đối lập, vừa gián cách lại vừa bị thống trị bởi cái thiêng, cái linh thánh, nghĩa là luôn luôn bị xác định là cái không mẫu mực, không chính thống, cũng có nghĩa là ít hoặc không có giá trị. Không có gì khó khăn để nhận ra rằng với những nghĩa cơ bản như thế, cái tục bao hàm những nội dung nằm ngoài sự thừa nhận của các chỉnh thể mà cũng nằm ngoài các “giáo lí” của các tôn giáo. Về phương diện tri thức, học vấn và thành quả sáng tạo tinh thần, cái tục luôn là cái không chính thống, không bao giờ được xếp vào hàng những “khuôn mẫu, mực thước””[3]. Cũng theo tác giả, văn học trung đại Việt Nam là nền văn học di thựcbứng trồng từ văn học Trung Quốc, và những gì được vay mượn đều nằm trong quỹ đạo của cái thiêng, cái chính thống. Chủ thể vay mượn và quan phương hóa chúng là giai cấp thống trị. Còn tầng lớp bình dân, họ là chủ thể của văn hóa dân gian bản địa, của cái tục: “Cái tục tồn tại trên một phạm vi hết sức rộng lớn, trên thực tế, tỉ trọng mà nó có so với cái thiêng cũng tương ứng như tỉ trọng của dân chúng so với giới cầm quyền”[4]. Trong Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, Trần Nho Thìn cũng xuất phát từ quan niệm đạo đức của Nho giáo để lí giải nguyên nhân vắng bóng cái hài trong văn học nhà Nho chính thống. Ông khẳng định, “do các nguyên nhân văn hóa – chính trị mà văn hóa, văn học chính thống của thời trung đại nói chung trên thế giới – trong đó có Nho giáo – đều không khuyến khích tiếng cười”[5]. Như vậy, gần như không thể phủ định tình trạng biệt lập thượng – hạ, chính thống – phi chính thống, quan phương – phi quan phương giữa hai bộ phận cấu thành văn hóa Việt Nam trung đại.

Văn học dân gian Việt Nam là hiện tượng khá dị biệt trên thế giới. Ở nhiều nền văn học dân tộc khác, khi chữ viết xuất hiện, văn học dân gian mất đi vị thế chủ đạo và lùi vào hậu trường lịch sử. Trong khi đó với văn học Việt Nam, cả khi chữ viết đã có mặt, văn học dân gian vẫn phát triển song song với văn học viết[6]. Trải dài chế độ phong kiến đến tận Cách mạng tháng Tám 1945, hơn 90% dân ta mù chữ. Suốt thời kì ấy, sinh hoạt văn hóa dân gian tiếp tục đáp ứng nhu cầu văn nghệ tự túc của quần chúng, và là khu vực sinh sôi lí tưởng của tiếng cười. Không phủ định chiều hướng phê phán, đả kích của một bộ phận cái hài dân gian đối với các thói hư, tật xấu, các ức chế giai cấp trong xã hội, nhưng ở một lượng tác phẩm rất phong phú khác, chúng ta cũng không thể chối bỏ tính chất hội hè, vui tươi và nhị chức năng của tiếng cười. Câu hò sau đây của đôi trai gái miền Trung thật quá khó để khuôn vào bất cứ khuynh hướng một chiều nào:

– Đối:    Em mua cho anh một cái dù tám cóng, ở giữa có móc đồng

               Răng anh không đội (đội dù), để đầu không rứa hè?

– Đáp:    Cái dù tám cóng, ở giữa có móc đồng

               Em đem về, phòng khi mưa tuôn em đội, nắng nực nồng em che

               Trai nam nhi anh đây lên rừng xuống biển đội nón tre cho nhẹ đầu.

Ta bắt gặp một ví dụ cực kì sinh động theo quy tắc lộn trái carnaval ở cả nghĩa lái của từ, lẫn hình tượng hạ bệ – tái sinh thượng tầng cơ thể vào hạ tầng xác thịt. Âm hưởng hân hoan, phồn thực ấy hết sức phổ biến trong đời sống sáng tác dân gian, và ở nhiều thời điểm, đã ùa vào thăng hoa trong các hiện tượng đặc sắc của văn học thành văn, mà thơ Hồ Xuân Hương là minh chứng. Kể cả giai đoạn 1945 – 1975, bất chấp không khí đầy “sử thi tính” của miền Bắc, chất trào tiếu dân gian không thể bị triệt tiêu. Bất chấp ngày nay hơn 90% dân ta biết chữ, chất trào tiếu dân gian vẫn tồn tại khỏe khoắn trong khu vực tiếp xúc suồng sã, thân mật của anh em, bạn bè, nơi trà dư tửu hậu, quán cóc ven đường…, để rồi xâm nhập vào văn học đương đại như một thực tế đã được ghi nhận.

Bakhtin từng than vãn về tình trạng thoái hóa chất trào tiếu của cái tục trong ngôn ngữ châu Âu hiện nay. Những câu chửi rủa dưới hình thức “văng của quý”, “ném chất thải” hoặc “phóng uế” vào mặt đối thủ giờ đây chỉ còn lại chiều hướng thóa mạ, xúc phạm đơn thuần. Có lẽ không đến mức bi quan như thế với đời sống ngôn ngữ Việt, khi rất nhiều trường hợp, cái tục vẫn được phát ngôn qua sắc thái lưỡng tính. Theo chúng tôi, lưỡng tính hay không còn phụ thuộc vào ngữ cảnh và biểu cảm cụ thể của phát ngôn. Dù chuẩn mực đạo đức có kì thị thế nào đi nữa, cũng không thể phủ nhận nó có mặt trong đời sống văn hóa. Hay, chính sự dị ứng trang nghiêm ấy đã xác tín nó như một khu vực phi chính thống.

  1. Từ kí ức thể loại

Trong hệ thống phạm trù thi pháp học, Bakhtin xem thể loại như trung tâm của lịch sử văn học. Ông quan niệm thể loại là sự phát triển liên tục trên cơ sở bảo lưu các yếu tố cổ sơ của mỗi đơn vị tác phẩm. “Thể loại bao giờ cũng vừa là nó vừa không phải là nó, nó bao giờ cũng đồng thời vừa cũ kĩ vừa mới mẻ”[7]. Yếu tố truyền thống, cổ sơ của thể loại hoàn toàn không chết cứng, bởi nếu thế nó tất yếu bị loại ra khỏi tiến trình. Để là nhân tố thúc đẩy thể loại bước tiếp về tương lai, nó hàm chứa khả năng kích thích sự đổi mới không ngừng.

Giữa bức tranh tổng phổ các thể loại, Bakhtin đặt tiểu thuyết trên đỉnh cao nhất, vì với ông, đây là thể loại ra đời cùng thời hiện đại, phản ánh đầy đủ tinh thần thời đại, và là thể loại đang vận động chưa hoàn kết. Vậy, tiểu thuyết có quan hệ gì với cảm quan carnaval?

Cần truy ngược về khởi nguyên của thể loại để trả lời câu hỏi ấy. Nếu nhiều học giả đánh giá sáng tác của F.Rabelais và M.de Cervantes là những tiểu thuyết đầu tiên (theo nghĩa hiện đại) của châu Âu, thì cũng với sự nhất trí cao, họ xem tiếng cười là một trong những nhân tố trọng yếu cho sự phát sinh thể loại. Bản chất của tiếng cười này được quan niệm ra sao? Trong chuyên luận đồ sộ về Rabelais, Bakhtin định danh nó là trào tiếu (smekhovoj). Đặc trưng quan trọng nhất của loại tiếng cười này là tính hai chiều (ambivalentnưj), luôn song tồn hai giá trị đối nghịch, vừa vui nhộn vừa hạ thấp, vừa khẳng định vừa phủ định, vừa hạ huyệt vừa tái sinh. Nó gắn liền với phạm trù thời gian: khác với thì quá khứ tuyệt đối của sử thi, tiểu thuyết đặt đối tượng quan sát trong thì hiện tại chưa hoàn thành, để kéo gần, bóc trần, lộn trái nó một cách trực tiếp và đầy thô bạo. Thông qua tiếng cười, tiểu thuyết xóa bỏ khoảng cách sử thi, xóa bỏ giá trị-ngôi thứ tuyệt đối của thời gian quá khứ, vì thế, nó tự do. Khá đồng thuận với Bakhtin, M.Kundera xem tinh thần hài hước là gốc rễ của tiểu thuyết, và cái hài dẫn con người đến tính hiền minh của sự lưỡng lự. Từ nơi cao nhất với toàn năng phán quyết, chúa trời đã ra đi, bỏ nhân loại bơ vơ trong sự nhập nhằng của chân lí. Vì không hiểu bản chất của thời hiện đại, con người vẫn loay hoay cố tìm ra chân lí cuối cùng. Những kẻ đó, như cách gọi của Rabelais, là agélaste, kẻ không biết đùa. Họ không thể hiểu được tinh thần tiểu thuyết. Nơi phán xét đạo đức được treo lại, theo Kundera, chính là nơi tiểu thuyết bắt đầu. Gắn với minh triết của sự lưỡng lự, tiếng cười tiểu thuyết không phải là tiếng cười phán xét, nên hiển nhiên, nó lưỡng tính. Trước Kundera, O.Paz nhận định hài hước là phát minh lớn của tinh thần hiện đại, “một phát minh gắn liền với sự ra đời của tiểu thuyết”, có quyền năng khiến “bất cứ cái gì nó chạm đến đều trở thành nhập nhằng nước đôi” (dẫn theo M.Kundera [8]). Đúng với tinh thần tiểu thuyết, thì tiếng cười không bao giờ là sự phủ định thuần túy.

Cội nguồn của tinh thần ấy được Bakhtin xác định trong khu vực tiếp xúc thân mật, phi chính thống của sáng tác dân gian. Có thể nhiều nhà nghiên cứu, như M.L.Gasparov, nghi ngờ tính xác thực trong những dữ liệu và khái quát của Bakhtin về lịch sử văn học, về các thể loại tiền thân của tiểu thuyết, nhưng điều đó không khiến chúng tôi thôi tâm đắc với luận điểm của ông về mạch nối giữa tinh thần tiểu thuyết với lĩnh vực tiếng cười dân gian. Rõ ràng, tương quan với những quy phạm trang nghiêm, giáo điều của tôn giáo và nhà nước phong kiến thống trị, thứ quy phạm luôn muốn cự li hóa và giữ vững cự li mang tính sử thi ấy, thì văn hóa dân gian gần như là khởi điểm tạo ra những nền tảng quan trọng nhất cho cảm quan nhân sinh và thế giới không bao giờ hoàn bị. Điều này cũng đúng với các nền văn hóa phương Đông. Ở Việt Nam, những giai thoại giễu cợt các đấng thần linh, các bậc anh hùng không có khả năng được tìm thấy trong bất kì văn bản chính thống nào của nhà nước phong kiến trung đại. Tiếng cười carnaval, nói như Kundera, là một trong ba bà tiên thần thoại đã cúi xuống cái nôi của tiểu thuyết. Chúng ta không lạ khi ông gọi tiểu thuyết là “vũ hội hóa trang của tính tương đối”[9]. Còn H.Fielding, tác giả của Tom Jones, thì định nghĩa tiểu thuyết là lối viết văn xuôi-hài hước-sử thi (prosaic-comi-epic writing) (theo M.Kundera [10]), một cái tên đầy chất carnaval hóa.

Thật ra, ngay từ công trình nghiên cứu về Dostoievski, Bakhtin đã khẳng định carnaval là một trong ba nguồn gốc của tiểu thuyết: “Có thể nói một cách đơn giản và sơ lược rằng thể loại tiểu thuyết có ba cái gốc chính: sử thi, văn từ chương hùng biện carnaval. Tùy theo ưu thế của một trong số các gốc gác ấy mà đã hình thành ba tuyến trong sự phát triển của tiểu thuyết châu Âu: tuyến sử thi, tuyến từ chương hùng biệntuyến carnaval (tất nhiên giữa chúng có vô số hình thức chuyển tiếp)”[11]. Như vậy, ảnh hưởng của tiếng cười dân gian đã tạo ra một dòng chảy riêng của tiểu thuyết, và nó thường giao cắt với hai dòng còn lại ở những mức độ nhất định. Tiểu thuyết của Dostoievski là một trong nhiều hiện tượng tiêu biểu thuộc văn học carnaval hóa, mặc dù, âm hưởng hân hoan của tiếng cười càng về sau càng xa cách nhiều với thời đại huy hoàng trong quá khứ, thời của những Gargantua, PantagruelDon Quixote. Kundera không phải vô lí khi mường tượng đến một ngày Panurge không còn gây cười. Nhưng ông cũng đồng thời nhận thấy những hình thái rạng rỡ của truyền thống ấy ở bên ngoài châu Âu: “không ở đâu mạch nhựa Rabelais xưa lại tuôn chảy tươi vui đến vậy như trong các tác phẩm của những nhà văn không phải châu Âu này”[12]. Chắc hẳn đó không hề là sự nối dài thuần túy và thô thiển truyền thống tiểu thuyết của lục địa già, mà trên cơ sở lực đẩy của kí ức thể loại, tuyến carnaval đã dung hợp với văn hóa bản địa để khai sinh những dạng thức tồn tại mới, như trường hợp của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mĩ Latin.

Ở Việt Nam, cuối thế kỉ XIX đến đầu thế kỉ XX là thời kì hiện đại hóa văn học. Năm 1887, xuất hiện cuốn sách được nhiều người cho là tiểu thuyết đầu tiên viết bằng chữ quốc ngữ, Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản. Đến những năm 30 của thế kỉ XX, tiểu thuyết thực hiện những bước tiến mạnh mẽ và đầy bản sắc qua tác phẩm của Nhất Linh, Khái Hưng, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Tô Hoài, Nguyên Hồng… Xét trên tinh thần hiện đại theo quan niệm của M.Bakhtin, M.Kundera, O.Paz…, tiểu thuyết nước ta có hai xuất phát điểm quyết định: sáng tác dân gian và tiểu thuyết phương Tây (trước hết là tiểu thuyết Pháp). Nó được chuẩn bị mầm mống từ trong truyện kể, trong các lĩnh vực tiếng cười dân gian, nhưng chỉ chính thức chào đời với ngòi nổ là sự tiếp biến văn hóa/văn học châu Âu. Những yếu tố trong văn học thành văn cuối thế kỉ XIX được xem là sự chuẩn bị nội sinh cho công cuộc hiện đại hóa như con người cá nhân, tình yêu đôi lứa, đời sống nhục thể, cái hài… thực chất đã có mặt từ lâu trong văn hóa/văn học dân gian. Qua đường dây hồi ức thể loại, mạch nguồn carnaval tiến vào môi sinh mới, mà với thực tế phát triển của văn hóa dân gian bản địa suốt thời trung đại, nó đáng ra có nhiều điều kiện nở rộ hơn cả khi ở trong môi sinh gốc. Đỉnh cao nhất của cảm quan carnaval trong tiểu thuyết Việt Nam thế kỉ XX, theo quan điểm người viết, là Số đỏ của Vũ Trọng Phụng. Nhiều ý kiến so sánh Vũ Trọng Phụng với H.de Balzac, nhưng chúng tôi lại thấy thú vị với cảm nhận của nhà phê bình Thụy Khuê: “Chẳng biết Vũ Trọng Phụng có đọc Rabelais hay không, nhưng cách hài hước phóng đại của ông đi từ ngôn ngữ để xây dựng nhân vật, có gì rất gần với Rabelais”[13]. Nguyên nhân làm cho ông hết bị chính quyền Pháp “kiểm dịch” đến bị Cách mạng “cấm cửa”, từ những cái lí như vi phạm phong hóa, đồi trụy, dâm tục, phản động, chủ nghĩa tự nhiên…, dường như đều bắt nguồn từ sự gần gũi ấy. Chẳng phải bao nhiêu thế kỉ qua, Rabelais đã bị những người đồng hương của mình ruồng rẫy đó sao? Tất nhiên, biến thể carnaval và sắc độ tiếng cười trong Số đỏ là vấn đề cần nghiên cứu sâu. Cũng nên khẳng định, Vũ Trọng Phụng không phải là trường hợp loại biệt của thời hiện đại hóa, khi cái hài còn rất nổi bật trong văn chương của Nam Cao, Nguyễn Công Hoan, Tú Mỡ…

Giai đoạn 1945 – 1975, việc sử thi hóa nền văn học phần nào làm gián đoạn âm hưởng tiếng cười trong văn học chính thống miền Bắc. Song ở bên kia chiến tuyến, như ghi nhận của Thụy Khuê, nó vẫn tiếp tục với Vũ Bằng, Hoàng Hải Thủy, Văn Quang, Chu Tử…, những người tự nhận mình là môn đệ của Vũ Trọng Phụng[14]. Trong Văn học miền Nam: Tổng quan, Võ Phiến cũng nhận xét về tinh thần hài hước của đời sống văn hóa miền Nam như sau: “Thật vậy, rõ ràng là càng về sau cười đùa càng tợn: đùa nàng Kiều-lá-đổ trong Quốc hội, giễu ông Tổng Ngọc trong chính phủ, ghẹo Quế tướng công trong quân đội, cụ VIP K.K. lôi Tổng thống độc diễn ra xử đi xử lại tơi bời, ai nấy lôi thơ gãi háng của Phó Tổng thống ra cười cợt mãi không thôi… Thật không còn kiêng nể gì nữa. Cười mệt nghỉ, cười chết bỏ”[15]. Nhưng ngay cả ở miền Bắc, khoảng cách gần nửa thế kỉ cũng hầu như không thể chia cắt mối liên hệ giữa Vũ Trọng Phụng với thế hệ nhà văn “biết đùa” thời Đổi mới, như Nguyễn Huy Thiệp, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Phạm Thị Hoài… Chưa kể, như chúng tôi đã nói, sự song hành và không ngừng bồi đắp của văn hóa dân gian đối với cảm quan nghệ thuật của các tác gia tiểu thuyết Việt Nam hiện đại.

  1. Từ đời sống văn học Việt Nam thời Đổi mới

Đối với cảm quan hài hước dân gian trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, năm 1986 là mốc thời điểm đánh dấu sự tái khởi của nó, xuất phát trên ba tiền đề: thứ nhất, sự vận động thoát ra khỏi khuynh hướng sử thi hóa của văn học; thứ hai, sự du nhập lí thuyết và tác phẩm văn hóa/văn học hậu hiện đại, tạo động lực cho yếu tố/khuynh hướng sáng tác văn học hậu hiện đại trong nước; và thứ ba, sự có mặt và thống trị của internet trong đời sống xã hội.

Nói sự vận động thoát ra khỏi khuynh hướng sử thi hóa văn học nghĩa là nói đến những biến chuyển của “các hạt nhân có chức năng cấu trúc thể loại”, cụ thể trong hai giai đoạn trước và sau tuyên bố “cởi trói” của Đảng tại Đại hội VI. Một số học giả gọi văn học Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975 là văn học “phải đạo”, văn học “minh họa”. Nhưng những định danh này không cho thấy được bản chất áp đặt thể loại, tức là áp đặt không chỉ ở nội dung mà còn hình thức, như khái niệm “nền văn học sử thi” của những nhà nghiên cứu, như Lã Nguyên[16]. Thật ra, theo cách diễn giải của ông thì phải gọi đích xác là khuynh hướng tái sử thi hóa văn học. Vì rõ ràng trong hơn bốn thập niên đầu thế kỉ XX, văn học nước ta đã vượt thoát nguyên tắc sử thi của tư duy nghệ thuật chính thống trung đại. Đặc biệt với tiểu thuyết, kinh nghiệm cá nhân đã thay thế kí ức cộng đồng; thực tại đương thời thay thế quá khứ linh thiêng; khoảng cách tuyệt đối với nhân vật nhường chỗ cho trạng thái xúc tiếp suồng sã, phi cự li; các thứ “đạo”, “chí” chuẩn mực truyền thống nhường chỗ cho trạng huống loay hoay có tính bản thể của con người. Nhưng từ 1945, do hoàn cảnh lịch sử đặc thù, thứ ý chí thống nhất hướng về lí tưởng quốc gia đã lái văn học trở lại trạng thái quy phạm, mà ở phương diện nào đó, còn gắt gao hơn cả thời trung đại. Mỗi thể loại vốn là một phương thức chiếm lĩnh-phát ngôn về nhân thế, với những “loại hình nội dung” và “loại hình cảm hứng” đặc trưng; nay tất cả bị gò chung vào một tiếng nói về âm hưởng sử thi của thời đại, với cảm hứng cao cả và hùng tráng. Mỗi diễn ngôn văn học trở thành sự cất tiếng của một chủ thể đứng trên vị trí cao vút, tự xem mình là thế hệ khởi nguyên cho những gì tốt đẹp nhất. Do đó, bản chất của các thể loại, đặc biệt tiểu thuyết, bị thay đổi cơ bản. Tác phẩm được gọi tên là tiểu thuyết thì vẫn xuất hiện, nhưng quay về với dạng thức “truyện” thời trung đại hơn là “tiểu thuyết” của thời hiện đại, hiểu như Trần Đình Sử, từ truyện đến tiểu thuyết là hai giai đoạn phát triển của cùng một loại văn học. Những phạm trù như “khoảng cách sử thi” và “quá khứ tuyệt đối” được tái lập. Tiếng cười nếu có cũng đầy quyền uy, một chiều, mất đi vẻ hào sảng, khoáng đạt. Có thể xem đây là giai đoạn ngưng trệ về mặt tiến trình thể loại.

Từ sau 1975 (thậm chí ở nhiều thời điểm trước đó), người cầm bút đã cảm thấy nhu cầu cần thay đổi tư duy và cách viết. Nhưng phải đến 1986, nhu cầu ấy mới chính thức chuyển hóa thành cương lĩnh và trào lưu đổi mới công khai. Đường lối văn nghệ mới đã từng bước tạo điều kiện để văn học nước ta mở rộng vòng tay, hấp thu tinh hoa của các xu hướng trước nay bị xem là ngoại biên, đối lập. Hoạt động sáng tác được tích cực cách tân, đưa văn học thoát ra ngoài vòng cương tỏa của thứ ý chí độc tôn, nghiêm trang, khắc khổ một thời. Trong bối cảnh ấy, theo nhận định của Lã Nguyên, “từ sau Cách mạng tháng Tám, chưa bao giờ câu đối, thơ trào tiếu và truyện cười giễu nhại dân gian lại xuất hiện nhiều như những năm tám mươi của thế kỉ trước”[17]. Và cũng xin nhấn mạnh, rất nhiều lần ông sử dụng khái niệm “trào tiếu” để chỉ đặc trưng của loại tiếng cười đồng loạt bừng nở trong văn học Đổi mới, đặc biệt ở hai thể loại tiểu thuyết và truyện ngắn. Trạng thái sử thi không bao giờ tương hợp với tiếng cười trào tiếu. Chỉ khi trạng thái đó được dỡ bỏ, thì tiếng cười trào tiếu, trên những sắc độ khác nhau, mới trở thành nhãn quan nhân sinh và thế giới, như trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Đặng Thân…, những người “thích/biết đùa” nổi tiếng của văn chương Việt Nam đương đại.

Bối cảnh trên đồng thời dẫn đến tiền đề thứ hai, sự xuất hiện của yếu tố/khuynh hướng hậu hiện đại trong nghiên cứu và sáng tác văn học. Chủ nghĩa hậu hiện đại với tư cách một trào lưu văn hóa bắt đầu xâm nhập vào nước ta từ thập niên cuối của thế kỉ XX, ảnh hưởng đến giới nghiên cứu và sáng tác thông qua các công trình lí thuyết, các tác phẩm văn học nước ngoài được chuyển ngữ. Điều đáng nói là đối với các nhà lí thuyết hậu hiện đại, Bakhtin có ý nghĩa đặc biệt. Xem tác phẩm văn học như một phát ngôn giữa môi trường đối thoại liên chủ thể, trong đó mỗi chủ thể là một ý thức độc lập hình thành trong quá trình tương tác với ý thức người khác, Bakhtin không chỉ làm lung lay toàn bộ các lí thuyết khẳng định cấu trúc tự trị của văn bản nghệ thuật, mà còn khai mở tiền đề cho các khuynh hướng đặt văn bản trong văn hóa quyển rộng lớn, không chỉ của tác giả, mà còn của người đọc và rất nhiều văn bản/phát ngôn xung quanh nó. Chính từ gợi ý này, J.Kristeva đã cho ra đời khái niệm “liên văn bản”, một sự “giải cấu trúc”. Ở thời điểm hiện tại, Bakhtin được giới nghiên cứu đánh giá cao nhất ở vai trò “mở đường”, tức trên bình diện tư tưởng, chính ông đã dự báo và góp phần khởi sinh thời hậu hiện đại. Về ảnh hưởng của Bakhtin đối với thi pháp sáng tác, nguyên lí đối thoại mà ông phát hiện trong tiểu thuyết của Dostoievski được xem là gạch nối từ văn học hiện đại đến văn học hậu hiện đại. Tiểu thuyết đối thoại của Dostoievski có quan hệ thế nào với truyền thống carnaval, thiết nghĩ không cần nhắc lại. Ngày nay, theo Kristeva, phạm trù carnaval của Bakhtin là một trong hai hướng đi của sáng tạo nghệ thuật: “hoặc là nó được biểu hiện trong “nghệ thuật carnaval”, hoặc là nó trở thành đối tượng tự phân tích trong khuôn khổ của một lối viết vượt qua được hàng rào mô tả”[18]. Luận điểm này thường được Lã Nguyên nhắc lại khi xem xét thực tiễn văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam. Những định ngữ như “bất tín nhận thức” hay “hoài nghi đại tự sự” của chủ nghĩa hậu hiện đại có lẽ đã tự nói lên sự đồng chất giữa tiếng cười trong tiểu thuyết (có yếu tố) hậu hiện đại với tiếng cười dân gian. Nếu hiểu mức độ bao quát của phạm trù carnaval rộng như Kristeva, ở Việt Nam tiêu biểu có Trần Đình Sử, thì hiệu năng của lí thuyết carnaval trong nghiên cứu văn học không chỉ dừng lại ở văn xuôi (có chất tiểu thuyết), mà còn mở rộng sang cả thơ. Những nghiên cứu đặc sắc về thơ của Trần Ngọc Hiếu là dẫn chứng thuyết phục.

Cuối cùng, sự hiện diện và thống trị của internet cũng là tiền đề quan trọng bậc nhất đối với hành trình văn hóa dân gian trong thời đại mới. Trên địa hạt văn học, tác động của internet lớn tới mức nhiều nhà nghiên cứu sử dụng tên gọi của nó làm thành tố định danh cho một khuynh hướng văn học: văn học mạng (internet literature). Ở đây, chúng tôi không đi vào đặc trưng của văn học mạng, mà chỉ muốn nhấn mạnh internet như một không gian carnaval đặc thù nuôi dưỡng tiếng cười dân gian. Internet được đánh giá là cuộc cách mạng trong lịch sử tiến hóa nhân loại, thay đổi cách con người nhìn ra thế giới, trở thành nhân tố thiết yếu của đời sống vật chật và tinh thần. Những dạng thức trình hiện của nó như yahoo, blog, facebook… cùng các tính năng tiện ích đi kèm đã tạo ra môi trường liên kết đa chủ thể có tính tự do, dân chủ và phi chính thống. Tham vọng tự trị, khép kín nghiêm ngặt của mọi thiết chế quan phương đều bị phá vỡ. Cái trung tâm không ngừng bị tấn công và xâm thực bởi các giá trị ngoại vi. Quả thực, đó là “thế giới thứ hai” như một lĩnh vực sinh tồn khác, nơi con người không diễn, mà sống trong nó và cảm nhận mình là một phần của cộng đồng/cơ thể nhân dân rộng khắp. Tính kết nối và tính mở là đặc trưng biến internet thành thứ không gian quảng trường. Chúng ta nhớ hình ảnh các đám rước carnaval được Bakhtin miêu tả, chúng vẫn được lưu giữ phần nào ở các lễ hội châu Âu ngày nay, kiểu lễ hội đấu bò ở Tây Ban Nha, nhưng rõ nét và sống động nhất là ở các lễ hội carnaval châu Mĩ Latin. Trên cửa sổ những ngôi nhà hai bên đường phố ngày lễ hội, rất nhiều người đang vói mình xuống để hò hét, cổ vũ, thể hiện trạng thái liên kết, hợp nhất mỗi cá nhân với toàn thế giới, mỗi không gian với không gian vũ trụ. Chúng tôi hình dung màn hình máy tính được nối mạng chính là một “cửa sổ carnval” như thế, nơi mở rộng không gian liên kết và sinh tồn của con người, nơi giải phóng con người khỏi các định hạn và cấm kị. Trong bối cảnh đó, văn hóa dân gian tìm thấy hình thức tồn tại mới. Các thể loại hài hước hiện đại như giễu nhại, tục, tiếu lâm, giai thoại… được sáng tác, quảng bá rộng rãi, nhanh chóng và thời sự hơn rất nhiều so với phương thức truyền thống, do đó, mức độ ảnh hưởng xã hội cũng lớn hơn bội phần. Là “cư dân mạng”, các nhà văn đương đại, dẫu không hướng đến sự cách tân đột phá về cấu trúc hoạt động sáng tác (theo kiểu tương tác cùng độc giả như trường hợp 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] của Đặng Thân hay Anh chàng xe điện của Hitoni Nakano), thì cũng không tránh khỏi những tác động nhất định về tư duy nghệ thuật. Và rõ ràng, internet trở thành dung môi tương tác trực tiếp, đắc lực giữa chủ thể sáng tạo và tiếng cười dân gian. Nhà văn thời đại “thế giới phẳng” (Thomas L.Friedman) luôn tắm mình trong suối nguồn trào tiếu dân gian.

Như vậy, cho dẫu sự xa cách giữa nền tảng phương Tây và phương Đông, nhưng dựa trên tính tương đồng rất lớn ở quan hệ đối lập văn hóa dân gian ngoại biên với văn hóa chính thống trung tâm, cũng như sự phát triển của thể loại tiểu thuyết trong suốt quá trình lịch sử, chúng ta hoàn toàn có thể kéo gần nguyên lí carnaval để soi chiếu tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Như đã đề cập, khái niệm carnaval không chỉ thu hẹp trong các lễ hội hóa trang, mà được hiểu như một nguyên tắc thẩm mĩ và thế giới quan giải phóng con người ra khỏi mọi giáo điều và độc tôn chân lí, được bao trùm bởi tiếng cười phóng khoáng, vừa hạ yết vừa phục sinh trong sự vận động không hoàn kết. Từ những cơ sở trên, chúng tôi mong muốn hợp thức hóa việc nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam từ nguyên lí carnaval của Bakhtin, tránh những nghi ngại không đáng có về sự thiếu tương thích giữa lí thuyết và đối tượng. Các cơ sở này tất nhiên không tách biệt, ở góc độ nào đó, có thể nói chúng tồn tại và bổ sung cho nhau tựa như một trục tuyến tính. Đây là thao tác cần thiết trước khi tiếp cận các hiện tượng văn học carnaval hóa ở Việt Nam.

Chú thích:

[*] ThS – Trường Đại học Khoa học, Đại học Huế

[1] Trần Nho Thìn (2014), Đối thoại liên văn hóa trong thời đại toàn cầu hóa và vấn đề tiếp nhận lí luận văn học phương Tây ở Việt Nam,

http://vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/doi-thoai-lien-van-hoa-trong-thoi-dai-toan-cau-hoa-va-van-de-tiep-nhan-ly-luan-van-hoc-phuong-tay-o-viet-nam.

[2] M.M.Bakhtin (2006), Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng, Từ Thị Loan dịch, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, tr.101.

[3] [4],  Trần Ngọc Vương (2010), Thực thể Việt nhìn từ các tọa độ chữ, NXB Tri thức, Hà Nội, tr.279, tr.280.

[5] Trần Nho Thìn (2009), Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, NXB Giáo dục Việt Nam, Hà Nội, tr.680.

[6] Đỗ Bình Trị (1991), Văn học dân gian Việt Nam (tập 1), NXB Giáo dục, Hà Nội.

[7], [11] M.M.Bakhtin (1998), Những vấn đề thi pháp Dostoievski, Trần Đình Sử chủ biên, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, tr.114, tr.118.

[8], [9], [12] M.Kundera (2001), Tiểu luận, Nguyên Ngọc dịch, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội, tr.178, tr.203, tr.208.

[10] M.Kundera (2013), Màn, Trần Bạch Lan dịch, NXB Văn học, Hà Nội, tr.13.

[13], [14] Thụy Khuê (2009), “Vũ Trọng Phụng và kiệt tác Số đỏ”,

http://thuykhue.free.fr/stt/v/VuTrongPhung3.html.

[15] Võ Phiến (1987), Văn học miền Nam, Tổng quan,

http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=3149.

[16], [17] Lã Nguyên (2005), Nhìn lại các bước đi, lắng nghe những tiếng nói (Về văn học Việt Nam thời “đổi mới” 1975-1991),

http://phebinhvanhoc.com.vn/nhin-l%E1%BA%A1i-cac-b%C6%B0%E1%BB%9Bc-di-l%E1%BA%AFng-nghe-nh%E1%BB%AFng-ti%E1%BA%BFng-noi-v%E1%BB%81-van-h%E1%BB%8Dc-vi%E1%BB%87t-nam-th%E1%BB%9Di-d%E1%BB%95i-m%E1%BB%9Bi-1975/.

[18] Lã Nguyên tuyển dịch (2012), Lí luận văn học – những vấn đề hiện đại, NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội, tr.85.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 3 (529), tháng 3/2016, tr.74-84